سینما و اثر آن بر جوانان و توده‌ها در ایران: از پرده نقره‌ای تا پرده ذهن

مقدمه

ورود سینما به ایران در آغاز قرن بیستم، یک اتفاق فرهنگی صرف نبود؛ یک تغییر پارادایم بود. نخستین تصاویر متحرک که بر پرده‌های کوچک کافه‌ها و سالن‌های تازه‌ساز نقش بستند، نه تنها سرگرمی جدیدی معرفی کردند، بلکه نگاه مردم به جهان را تغییر دادند. از همان روزها، پرده نقره‌ای برای ایرانیان، پنجره‌ای به خیابان‌های دورافتاده پاریس، دشت‌های وسترن آمریکا و قصه‌های عاشقانه استانبول شد.

اما سینما در ایران هیچ‌گاه فقط «قصه‌گویی» نبود؛ به سرعت بدل به آیینه‌ای شد که جامعه خود را در آن می‌دید، گاه در قامت یک تصویر اغراق‌شده، گاه در تصویری واقعی و بی‌پیرایه. جوانان و توده‌ها، مهم‌ترین تماشاگران این هنر، در هر دوره‌ای شکل و رنگ تازه‌ای از زندگی را از قاب‌های سینمایی دریافت کردند؛ از مدل مو و لباس گرفته تا نوع نگاه به عشق، خانواده و عدالت اجتماعی.

زبان سینما با ابزارهایی چون میزانسن، مونتاژ، قاب‌بندی و نورپردازی توانست بر ناخودآگاه مخاطب اثر بگذارد، حتی آن‌جا که کلمات نمی‌توانستند. این زبان جهانی، در بستر ایران، بارها مجبور به استفاده از رمز و نماد شد تا بتواند مفاهیمی را منتقل کند که بیان مستقیم‌شان ممکن نبود. در این مسیر، تاریخ سینمای ایران را می‌توان به دو فصل بزرگ تقسیم کرد: پیش از انقلاب ۱۳۵۷ و پس از آن؛ دو دوره که هر کدام داستان خود را دارند، اما در هر دو، اثرگذاری سینما بر ذهنیت جمعی غیرقابل انکار است.

سینما و نقش آن در ذهنیت جوانان و توده‌ها

سینما، به دلیل قدرتش در خلق فضا و القای حس، در ذهن جوانان تأثیری ماندگار بر جای می‌گذارد. یک کلوزآپ از چهره قهرمان که در لحظه‌ای بحرانی اشک می‌ریزد، می‌تواند الگوی ابراز احساسات شود. یک مونتاژ موازی که رفاه یک شخصیت و فقر دیگری را به تصویر می‌کشد، ممکن است سال‌ها در ذهن تماشاگر بماند و نگاه او به عدالت اجتماعی را شکل دهد.

پیش از انقلاب، جوانان از قهرمانان سینما الگوهای ظاهری می‌گرفتند: کت و شلوار تنگ، کفش نوک‌تیز، نگاه جدی و گاهی خشمگین، و شیوه‌ای خاص از راه رفتن یا سیگار کشیدن. بعد از انقلاب، وقتی روابط عاشقانه مستقیم از پرده حذف شد و قهرمانان جدید بیشتر معلم، نوجوان یا زن در سکوت بودند، جوانان یاد گرفتند «بین خطوط» بخوانند و معنا را در جزئیات صحنه و نمادها بیابند.

پیش از ۱۳۵۷: از گیشه تا موج نو

فیلمفارسی: فرمول‌های طلایی گیشه

در دهه‌های ۳۰ تا ۵۰، سینمای ایران عمدتاً تحت سلطه فیلمفارسی بود. این آثار با داستان‌های ساده، قهرمانان تک‌بعدی، صحنه‌های آواز و رقص، و پایان خوش، پاسخگوی نیاز سرگرمی توده‌ها بودند. نمونه شاخص، “گنج قارون” (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴) است؛ قصه اشنایی یک دختر بی تربیت و‌متکبر ،  اما از طبقه نسبتا مرفه با علی مکانیک جوانمرد و لوطی منش و‌ ازدواج نمایشی با پسر قارون که با اغراق در تضاد طبقاتی، حس امید به «پیروزی عشق بر پول» را به تماشاگر القا می‌کرد. میزانسن خانه مجلل قارون در برابر خانه محقر  علی مکانیک  که با یک ابگوشت ساده ، خوشبخت ترین فرد نشان داده شد و قارون  و کاخ رویایی اش ،- که با آنهمه پول حتی نوشیدن آبش باید با اندازه گیری باشد ! ،-، نماد بصری همین تضاد بود.

موج نو: نقد اجتماعی و زبان تازه

در اواخر دهه ۴۰، موج نو با کارگردانانی چون داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی و بهرام بیضایی آغاز شد. این فیلمسازان با روایت‌های متفاوت و نمادپردازی، سینمای ایران را از سطح سرگرمی به سطح نقد اجتماعی ارتقا دادند.

“گاو” (مهرجویی، ۱۳۴۸) با قاب‌بندی‌های بسته، نورپردازی کم‌کنتراست و استفاده از لوکیشن واقعی، بحران هویت روستایی و وابستگی افراطی به سرمایه محدود را تصویر کرد. گاو در این فیلم نه یک حیوان، که تمام هستی و غرور مش حسن است. با مرگ گاو، قهرمان چنان در فقدانش غرق می‌شود که خود را گاو می‌پندارد.

“قیصر” (کیمیایی، ۱۳۴۸) قهرمانی را معرفی کرد که به قانون رسمی بی‌اعتماد است و عدالت را با خشونت شخصی برقرار می‌کند. لانگ‌شات معروف ایستگاه راه‌آهن، همراه با موسیقی اسفندیار منفردزاده، تنهایی قهرمان و گریزناپذیری سرنوشت را به اوج می‌رساند.

“سوته‌دلان” (علی حاتمی، ۱۳۵۶) نگاهی شاعرانه به تهران قدیم دارد. گفت‌وگوها شبیه نثر مسجع و میزانسن‌ها آکنده از رنگ‌های گرم و دکورهای اصیل‌اند. داستان مجید (ذهنی کودکانه) و برادرش، تضاد میان صفای انسانی و خشونت عرف را بازگو می‌کند. عروسک شکسته و شیشه ترک‌خورده، نماد شکنندگی روح انسان در برابر قضاوت اجتماعی‌اند.

“دایره مینا” (مهرجویی، فیلم‌برداری ۱۳۵۳، اکران ۱۳۵۷) به فساد سیستم خرید و فروش خون می‌پردازد. قاب‌های بسته از شیشه‌های خون و فضاهای تنگ و کثیف، استعاره‌ای از چرخه ناسالم اقتصادی است. خون، به‌عنوان عنصر حیاتی زندگی، در این فیلم به کالایی برای سودجویی تبدیل می‌شود.

پس از ۱۳۵۷: محدودیت، استعاره و جهانی‌شدن

دهه ۶۰: رمز و تصویر

پس از انقلاب، محدودیت‌های ایدئولوژیک ژانرهای عاشقانه، موزیکال و اکشن را حذف کرد. فیلمسازان برای بیان مفاهیم اجتماعی، به استعاره و نماد روی آوردند.

“باشو غریبه کوچک” (بیضایی، ۱۳۶۴/۱۳۶۸) تضاد شمال سبز و مرطوب با جنوب خشک و سوخته را به‌عنوان تم بصری استفاده می‌کند. پلان‌سکانس‌های طولانی از دویدن باشو در مزارع برنج، پیوند تدریجی او با محیط و مردم را نشان می‌دهد. پیام فیلم، پذیرش دیگری و وحدت ملی است.

دهه ۷۰ تا امروز: مینیمالیسم و حضور جهانی

دهه ۷۰ با بازتر شدن فضا، سینمای ایران جهانی شد. عباس کیارستمی با “طعم گیلاس” (۱۳۷۶) داستان مردی را روایت می‌کند که در جست‌وجوی کسی است تا پس از خودکشی احتمالی، او را دفن کند. جاده خاکی و درختان خشک، با قاب‌بندی‌های ثابت، استعاره‌ای از مسیر زندگی و تنهایی انسان‌اند. ریتم کند فیلم، تماشاگر را وادار می‌کند تا با تردیدهای شخصیت همزیستی کند.

جعفر پناهی با “بادکنک سفید” (۱۳۷۳) از نگاه کودکانه به خیابان‌های تهران می‌نگرد و لایه‌های اجتماعی پنهان را آشکار می‌کند. نماهای کوتاه و تمرکز بر جزئیات، تنش اجتماعی زیر پوست شهر را به تصویر می‌کشد.

نقش نمادها در سینمای ایران

نمادپردازی، چه پیش و چه پس از انقلاب، ستون فقرات بسیاری از آثار مهم سینمای ایران بوده است.

نماد       نمونه‌ها و معنا

درخت     “گاو”: ثبات و ریشه؛ “طعم گیلاس”: مکث و تفکر

خون      “دایره مینا”: فساد ساختاری و کالایی‌شدن حیات

عروسک “سوته‌دلان”: معصومیت گمشده

جاده       آثار کیارستمی: مسیر شخصی، جست‌وجو

رنگ‌ها   قرمز: شور یا خطر (“سارا”ی مهرجویی)؛ سبز: امید (“باشو”)

جمع‌بندی

سینمای ایران، در هر دو دوره تاریخی خود، نه فقط بازتاب‌دهنده جامعه بلکه شکل‌دهنده ذهنیت آن بوده است. پیش از انقلاب، قهرمانان سینمایی بیشتر الگوهای ظاهری و رفتاری می‌ساختند، در حالی که پس از انقلاب، زبان نمادین و استعاری جایگزین شد و تماشاگر را به تفسیر فعال دعوت کرد.

جوانان و توده‌ها، از این هنر نه فقط برای سرگرمی، بلکه برای بازاندیشی در ارزش‌ها و هویت خود استفاده کرده‌اند. امروز، با وجود شکاف میان سینمای تجاری و هنری، هنوز پرده سینما می‌تواند لحظه‌ای باشد که ذهن‌ها را تکان دهد و جهان‌بینی‌ها را تغییر دهد.

امیر آذر

۳ آوریل ۲۰۲۴